本文来自微信公众号： 知著网 ，作者：阁楼


「而将文艺指认为一种疾病的社会，恰恰是将一切压缩成符号，又因为符号的浅薄矇昧而开始排除异己的社会。文艺病也是整个社会的病症。」


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8月6日，知名文艺片导演贾樟柯在微博发文：“最近在看红果。”


（贾樟柯8月6日的微博全文）


虽然博文还表达了其他观点，但开篇“最近在看红果”短短六字，如同一句宣言，迅速占据了争议的焦点。网友们转发着被裁切成条的微博片段奔走相告：天塌了，文艺X又迎来了至暗时刻。


（网友总结的文艺X的“至暗时刻”）


于是，贾樟柯看红果，同王朔每天“10个小时刷短视频”、莫言看“修驴蹄子”、舒淇秀哪吒ip手办、汤唯用“藕饼”cp手机壳、章子怡微信名叫“醒醒妈妈”等一系列事件合流，一起被收编至“文艺X至暗时刻”大赏。


小小一颗红果，为什么能引起如此轰动？


是小题大做，还是文艺X的天空总是比普通人多一些“破碎感”？


当自嘲成为文艺X的标准语法，我们能否透过调侃，窥见背后某种真实可感却难以言说的文化变迁呢？


“装”，是文艺青年的宿命吗？


在讨论这个问题之前，我们必须先回答：文艺X到底是怎样一群人？


比起这个略带污名化色彩的词语，我们不妨从一个更为人们熟知、可如今已几乎淡出公众话语的词——文艺青年——说起。


文艺青年，活跃于20世纪80年代中后期至21世纪10年代左右，是“一个酷爱文学艺术，带有几分理想主义的青年群体”。和其他青年亚文化群体一样，“文青”们也在以自己独有的方式，于主流文化之外寻找着自己的身份认同。


在康德看来，审美自身具有一种“无目的的合目的性”。审美不必服从外在的功利目的，而具有其自身的意义——而这与理想主义的反功利性不谋而合。


（伊曼努尔·康德《判断力批判》1790年）

（“文青们都在谈论什么”）


文青之所以是文青，正是因为他们是通过爱文艺来实现理想主义的。


他们非功利地爱着文艺，爱着非功利的文艺。愈是形式的而非实在的，实验的而非惯常的，自驱而非逐利的，愈为其所推崇与热爱。


可以说，文艺青年们通过一种严苛的艺术接受标准，将自己抛向主流文化的边缘，试图在不断紧缩的主流价值尺度之外，搭建某种超越功利和实用的意义体系。


然而，这种意义的搭建以及身份的确认，其根源上就蕴含一种脆弱性：文艺青年不是严格意义上的艺术家，也拒绝被归纳为普通的观众。从本质上来看，他们或许只是一群具有一定艺术素养和审美坚持的艺术观众。


这就意味着，文艺青年同文艺之间的关系既是纯粹的，也是无力的——他们只能挑选、观看、讨论、收藏或私人化地创作，在审美世界和功利世界之间不停地丈量距离，尴尬地调整着自己的位置。


因此，他们必须寻得一种能够被彰显与固定的形式——文艺符号的消费、囤积和自我装潢——让自己的身份得到确认。


（文青们的文艺符号消费、囤积和自我装潢）


然而，随着消费社会的兴起与大众文化的扩张，文艺青年曾经赖以自我区隔的审美符号逐渐被主流的消费文化吸纳、收编。文艺青年的身份标签，连同他们构筑文艺乌托邦的理想世界，变成了一种向主流叙事合拢的浪漫神话。仿佛只要模仿、复制这个符号，就可以成为文青。


当文艺的符号泛滥、意义坍缩，那些文青赖以自我指认的符号，就反过来变成了质疑他们的证据，将他们推向一场不可自证的、有关“心”与“迹”的纠缠。


“文艺X”，恰恰是文艺青年在当代的动摇和挤压之下，以“装”为名，夹缝求生、回应质疑的产物。


（皮埃尔·布尔迪厄《区分：判断力的社会批判》1979年）


然而，“在艺术作品面前，没有天真的目光。”


法国社会学家布尔迪厄，曾从社会学的角度，对纯粹、非功利的审美理想提出了质疑。他认为趣味不仅是个人的审美偏好，也是一种社会区分机制。


每一个社会阶层或团体，都有属于自己的“合法”趣味。对于文艺青年来说，这种趣味的合法性，既来自他们所崇拜的艺术家及其作品，也来自他们将审美认同延伸至艺术家本人、进而对其生活方式产生的想象。


可随着社交媒体的发展和文化环境的变迁，这些所谓的文艺偶像越来越多地、主动或被动地暴露出自己生活的“后台”——“文艺片女神”嗑动画片里的同人cp，“国际章”欣然将自己称为宝妈，诺贝尔文学奖得主流连于短视频.......


他们的每一次“人设坍塌”，都在动摇文艺青年趣味的合法性根基——如果这种合法性根基持续地受到冲击，那么他们赖以自我定义的区分机制，就将会面临失效的风险。


比如此刻。偏偏是贾樟柯，偏偏是微短剧。作为中国第六代导演的代表人物、以文艺片创作著称的贾樟柯，公开表示自己在看红果，仿佛宣告着文艺电影向商业微短剧的品味“妥协”。这种反差，给人一种近乎“背叛”的感受。


但或许，这种“背叛感”本就是一种误认。


文化资本看似是天然的“艺术天赋”，背后却依赖物质资源的支撑，更会转化为社会声望与经济利益。


我们曾经把艺术家的作品、公共形象与现实生活想象成一个整体，以为艺术家所代表的文化价值，能够支撑一种区别于主流社会的生活方式。


只是，社会经济不断发展，文化资本和经济资本的汇率也在发生变化。当文艺青年面对从“诗歌或面包”到“诗歌或股票”的选择的变化时，诗歌还是一种具有诱惑力的选项吗？


（贾樟柯对短剧行业探索的大致时间线）


或许从始至终，艺术家都不属于我们。


红果事件只是以更可见的姿态，揭开了被文艺光环遮蔽的现实：那些寄托于艺术家身上的纯粹的审美欢愉与理想主义生活，不过是一厢情愿的泡沫。


一面是顶着污名化的“文艺X”头衔、仍然虔诚地消费文艺的艺术观众；另一面，是能够凭借文化声望进入市场、积累资源，甚至参与塑造主流文化的艺术家——这种身份的错位，以及对这种错位的后知后觉，或许才是文艺青年心中最大的落差。


因此，文艺X的破防不是小题大做，而是因为他们面临着一种切实的危机：


如果艺术家都不“文艺”了，那作为文青的我们，又该怎么标注自己的存在？


如果没有一种理想主义的生活可以期待，那么我们还“文艺”什么呢？



作为颇具影响力的文化明星，贾樟柯的“红果宣言”连接起了曾经很少同台对话的多元受众：短剧观众、文艺青年，以及更普遍意义上的艺术观众——或者说“路人”。循着他们的声音，我们或许能看到这场争议的另一面。


自微短剧问世以来，“low”“下沉”等评价就从未止息。即便是普通意义上的观众，也很难将短剧和电影视为两种文化地位相当的体裁。


贝拉·塔尔肃穆的长镜头与短剧生死攸关的三秒开场钩子，伯格曼复杂的哲学隐喻与短剧直给的内心独白，诺兰折叠回环的叙事迷宫与“我重生了”的狗血套路……


这些差异，最终汇聚成了人们熟悉的两套文化想象：一边是缓慢、隐晦、复杂而精密的艺术，另一边则是快速、直白、简单而粗放的消费品。


可为什么慢与快、隐晦与直接、复杂与简单，这些原本有区别但无高下的词语，却总被顺势翻译成高级与低级？或许是因为，这些不同的文化形式，背后往往对应着不同的时间、金钱与文化成本——有的昂贵，有的廉价。可廉价本身，就不是一个中性的词汇。


这也提醒我们：审美判断，或许并非如我们想象的那样纯粹。还存在更多隐蔽的前提条件，长期以来左右着我们对文化产品的高下判断。


而在某些时候，偏见甚至直接取代了判断：体裁本身就成了一种现成的等级标签。我们不再需要判断作品的好坏，只需辨认它属于哪一种文化形式，便能迅速划定高下。


一直以来，当我们不给予一个群体对等的地位时，便总是倾向于笼统地看待他们。“所有亚洲人都长一个样”“想象中的东方”等说法，都是将本来复杂、存在内部差异的集体，压缩成一个模糊的、可供切片和任意阐释的整体。


（“亚洲人都长一个样”）


这样做并非出于客观评价的需要，而是出于一种区分“我”和“他”的冲动。


“你眼中的别人才是你自己。”


我们对短剧的偏见，有多少是因为将社会阶层的高低和优越与否投射到了文化趣味上，又有多少是因为惧怕这种趣味反过来标注自己，才急于与之划清界限？


当我们说出“我不看短视频”“从来不看短剧”的时候，我们是不是感到一种甩去附着其上的“底层”和“庸俗”的标签的快意？当我们说“平时就爱看书、看电影”的时候，心中是否又升腾起一种名为“精英”和“风雅”的自溺呢？


（贾樟柯的博文）


偏见因难以自觉才成为偏见。


正如贾樟柯在博文中所说：“屏幕竖起来，创作者不会矮一截。”当体裁先于作品成为高下的标尺，我们便不再需要面对具体的作品，也不再需要理解那些与自己趣味不同的人。我们将在自以为高明的区分中，错失那些未被自己正视的、无比宽阔的可能。


（网友的反讽）


与批评相对应，另一种声音则将贾樟柯的表态视为对大众娱乐的肯定，甚至赋予它某种“拨乱反正”的意味。他们站在大众的立场上反击精英文化的傲慢，然而，这种反击又会不会走向反智主义，将对精英文化的批判演变为对权威、理性和智识的全面敌视，使人从一种蒙昧走向另一种蒙昧？


（美国社会学家理查德·彼得森与罗杰·克恩在20世纪90年代提出了“文化杂食主义”的概念。）


纵观网络，还存在一种更加复杂的态度：有一部分“曾经”的文青，开始发表“我也看红果”的言论，试图以“文化杂食主义”的姿态，跨越既有的趣味等级，寻找新的位置。然而，雅俗共赏会不会被标榜为新的优越，成为贬抑其他审美立场的依据呢？


实际上，只要无意识地将趣味与身份标签捆绑，就跳脱不出“区分”的框架。每一次对既有区分的突破，都可能形成新的区分；每一次对自身立场的反思，也都可能成为下一轮区分的起点。


反思的链条无限延伸，讨论似乎不会有任何结果。每当不同趣味的冲突发生，持有各种立场的人，便可能陷入一场党同伐异的争斗。


然而，这从来都不是因为趣味本身的对立，而是出于人对于自身文化建构性的“不思”。



“我最喜欢曾经得过文艺病，现在已经痊愈的人。”


这句已然流行于互联网的调侃，描述的就是那些曾经怀抱文艺执着，而后拥抱通俗文艺的“杂食者”。


然而，“口服红果”就能治好文艺病吗？


（表达的本末倒置）


所谓的文艺病，其病因或许不是“太文艺”，而是文艺趣味的傲慢所延伸出的一种人与文艺的“隔”。


当我们依据某种饱含偏见的外在尺度，选择自己要欣赏怎样的艺术、使用怎样的艺术语言表达时，就可能受困于形式，流连于表象，从而错失通过文学艺术进行自我阐发、揭示精微生命体验的机会。艺术也由此变得无病呻吟、巧言令色，成为一种被怀疑的事物，甚至变成一种疾病。


而将文艺指认为一种疾病的社会，恰恰是将一切压缩成符号，又因为符号的浅薄矇昧开始排除异己的社会。


文艺病也是整个社会的病症。


如果文艺病不是简单的对文艺的过度迷恋，而是对文艺更本质意义的拒斥，那么治愈它，就不能只是让我们学会放下文艺，而是要让文艺，回到“美”与“思”的范畴。


阿伦特说，“思考之风的显现不是知识，而是辨别对与错、美与丑的能力”，苏格拉底说，“未经省察的人生，对人来说是不值得过的”。


“思”不是单纯地获得答案，而是意味着一种不甘于表象的追问精神。


在这里，我们也为文艺青年们的理想主义找到了落点——或许真正的理想主义，是不以获取终极答案为目的的思考。


成为文艺青年不是目的，成为的过程才是意义：我们阅读，在不同质地的文字中漫步于时空的分叉小径；我们观看，在形状各异的屏幕前收看世界的投影；我们反思，在处境中思考惯习背后的结构不公；我们创造，在流动不定的生活中固定意义；我们体验，在无数个体的生命碎片中寻找彼此映照的切面。


为了思考而思考，为了成为而成为，我们在这一并不轻松的过程里，于“未完成”的人性中，探索独属于自己的生命尺度。


而回到现实的语境之中，社交网络和AI带来了许多争议和问题，也给予了普通人更多创作、思考、讨论的空间，我们似乎能看到一种文化平权的机会，一种跨越区分的藩篱的可能。


在这新的对话和激荡的场域，我们能不能以一种更富有建设性的视野看待不同文艺取向、不同文化身份的关系，不让这个数字的海洋被更多的偏见切割成孤岛，被更深的不容变成硝烟四起的战场？


当我们不再以趣味划分人的高下，大众文化便不必以多胜少来证明正义，精英文化也不必以少服多来维护傲慢，二者各有所需，各有所长，在时代的变迁中此消彼长。而文艺也不是抽象概念的碰撞、不是不同立场的对立，而是具体的一次次表达，一次次书写。


以这种视角看待贾樟柯，那么这颗红果便不再是逾矩的禁果，而是人在自觉探索可能性时一口咬下的未知之果。重要的不是急着判断这一口究竟意味着进步还是堕落，而是问问自己：究竟是要旁观、批驳，给这次冒险命名、定罪，还是要捡起眼前的果实，亲自咀嚼，品尝其中的真味？


或许，真正值得警惕的，不是某一种文化形式的兴起或衰落，而是不假思索又乐此不疲地为每一种复杂的文化嬗变命名。


保持怀疑，不舍追问，是思辨的起点，也是我们从完美的伊甸，降生于悲喜交加、百味杂陈的人间的必由之径。


（2026年诺贝尔文学奖得主安妮·卡森在采访中说）

（图片素材均来源于网络）


参考文献：


[1]朱居悦,张平.后亚文化视域下主流文化身份认同建构——以文艺青年群体为例[J].文化创新比较研究,2024,8(6):55-60.


[2]刘晖.从趣味分析到阶级构建：布尔迪厄的“区分”理论[J].外国文学评论,2017(4):48-67.


[3]BOURDIEU P.Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste[M].Translated by Richard Nice.Cambridge,MA:Harvard University Press,1984.


[4]PETERSON R A,KERN R M.Changing Highbrow Taste:From Snob to Omnivore[J].American Sociological Review,1996,61(5):900-907.


[5]ARENDT H.Thinking and Moral Considerations:A Lecture[J].Social Research,1971,38(3):417-446.