本文来自微信公众号： CITY来不 ，作者：游乐场里的
乍看之下，亚特兰大的野口勇游乐场显得有些原始，与如今家庭熟悉的滑梯、攀爬架等户外游乐设施相比，尤其如此。远远望去，这位20世纪艺术家野口勇设计的游乐设施似乎不过是一些巨大无比的几何形状和立体方块。但走近细看就会发现，他巧妙地将滑梯、秋千等传统游乐设施融入极简的几何造型之中。
公园中央有一个半球形的半圆体，孩子们可以在上面打滚、弹跳、跳舞，也可以在上面画画。远看像圆柱体的装置，实际上将螺旋楼梯与螺旋滑梯合二为一，形似钻头，也像一座观景塔。野口勇设计的另一种组合则把反向阶梯与滑梯结合起来，看上去就像一个巨大的混凝土肉桂卷。
“这东西真是有点奇妙。它到底是滑梯，还是雕塑？”莫妮卡·奥布尼斯基（Monica Obniski）说道。她是亚特兰大高等艺术博物馆（High Museum of Art）的策展人，也是野口勇主题巡回展“我不是一名设计师”（I am not a designer）的联合策展人。这个展览的名称引自野口勇1949年接受采访时说过的一句话。
“这非常有野口勇的风格，因为它把所有这些东西融合在一起，却又不完全属于其中任何一种。它可以成为你当下需要它成为的任何东西，这也是他的作品如此出色的原因。”奥布尼斯基说。
野口勇因雕塑和家具设计而享誉世界，但他作为游乐场设计师的影响力同样深远，只是较少为人所知。他留下了数十份游乐场设计图，其中大部分是为城市设计的。有些项目是为美国工程振兴署制作的。他曾为联合国设计一座游乐空间，甚至为自己后来被关押的日裔美国人集中营规划过一座游乐场。还有传闻称，他曾与纽约布朗克斯动物园洽谈，为猿类设计游乐场。
野口勇的多数游乐场设计都遭到规划者和开发商拒绝，始终停留在纸面上。当时，其他游乐场设计师大多沿用熟悉的模式，几乎不给孩子们的想象力留下空间，而野口勇则把游乐设施当作艺术品来创作。尽管他留下了大量设计方案，亚特兰大皮埃蒙特公园内的野口勇游乐场却是他在美国唯一一座真正落地的游乐场设计。这一项目提升了他日益增长的声誉，也帮助亚特兰大走出了一段艰难时期。当时，民权运动渐渐退潮，这座城市仍笼罩在运动受挫与伤亡带来的悲痛之中。
今年4月，亚特兰大高等艺术博物馆推出“我不是一名设计师”展览，回顾野口勇长达五十年的创作生涯。在这段岁月里，他凭借多种类型的设计作品成为传奇人物，创作范围从咖啡桌、灯具延伸到剧场布景和花园，涉及公共空间与企业环境。为纪念亚特兰大野口勇游乐场建成50周年，这场巡回回顾展展出了约200件他的作品。
“野口勇改变了我们理解艺术、设计与日常生活之间关系的方式。”鲁思·迪布尔（Ruthie Dibble）说。她是马萨诸塞州塞勒姆市皮博迪·埃塞克斯博物馆（Peabody Essex Museum）的美国装饰艺术策展人，巡回展于9月19日在该馆开幕。“他的设计始终以改善人们的生活为目的。”
展览的核心展品包括野口勇的游乐雕塑、模型和草图，其中一些作品也出现在亚特兰大的野口勇游乐场。最初，高等艺术博物馆与亚特兰大市政府合作委托他设计了这座游乐场。1976年游乐场正式开放，对野口勇而言是一次重大胜利。
游乐场是一种公共福利
野口勇的游乐场问世时，他个人的艺术生涯与亚特兰大这座城市都正处在一个关键转折点。
对亚特兰大而言，游乐场开放之际，民权运动仍未从其最重要的领袖之一、土生土长的本地人马丁·路德·金遇刺的打击中恢复过来。城市在骚乱的废墟中逐渐崛起，被称为“黑人麦加”：这座以非裔美国人为主的城市，突然涌现出一批具有影响力的黑人企业家、活动人士和政治人物。其中包括亚特兰大首位黑人市长梅纳德·杰克逊（Maynard Jackson）。野口勇游乐场开放时，杰克逊已进入其市长任期的第三年。
1986年，野口勇在测试自己的雕塑作品《滑行曼陀罗》（Slide Mantra）。这件作品曾作为美国代表作品参加威尼斯双年展，如今位于迈阿密湾滨公园。图片由亚特兰大高等艺术博物馆提供
在为展览进行研究时，奥布尼斯基查阅了亚特兰大大学中心联盟保存的梅纳德·杰克逊市长档案，并在其中发现了公众对野口勇游乐场建设计划的来信。一些来信表达了失望，认为市政府没有把资金用于新建网球场、高尔夫球场或其他“属于白人特权的空间”，奥布尼斯基说。
不过，许多来信也表达了赞赏。写信者欢迎建设一个新的公共空间，让来自全城、不同种族和不同年龄的人能够聚在一起。游乐场选址于亚特兰大市中心地带的皮埃蒙特公园，体现了杰克逊希望打造一个所有居民都能使用的公共场所的意图，尤其是让市中心城区的居民也能方便地前往。
“高等艺术博物馆当时做的一部分工作，就是确保这个地方对所有人都友好、开放，而市政府当然也支持这一点。”奥布尼斯基说，“我认为，把游乐场视为一种公共福利的理念，是野口勇从童年时期就一直秉持的。对他而言，这才是游乐场存在的意义，而且游乐场并不只是为孩子们准备的，它真正面向的是所有人。”
这座游乐场也成为野口勇艺术生涯的转折点。到1976年，他已是一位备受尊敬的艺术家，经常与建筑师佐佐木庄次（Shoji Sadao）合作，参与各种项目，例如意大利斯波莱托大教堂中的游乐雕塑《八面体》（Octetra）。在美国，野口勇的游乐场构想被拒绝了数十年之后，他终于为其中一个项目找到了真正落地的机会。
在职业生涯早期，野口勇曾多次尝试向公共机构推介自己的游乐场构想，希望获得公共艺术委托项目或联邦政府项目的支持，例如20世纪30年代的公共艺术工程计划，但始终未能成功。作家斯宾塞·贝利（Spencer Bailey）称，相关机构的拒绝之坚决，“简直像是把大拇指用力往下按，几乎把自己的指甲都折断了”。
野口勇希望以抽象物体和自然地形打造可供人玩耍的雕塑，这些构想同样遭到了纽约市公园管理官员的嘲笑。他成年后的大部分时间都生活在纽约。20世纪30至40年代，纽约市公园专员罗伯特·摩西（Robert Moses）正积极推动在全市建设数百座新游乐场。
但摩西对野口勇的艺术表达并不感兴趣。他想要的是实用、简单的设施，也就是所谓的“四个S”模式：滑梯（slides）、秋千（swings）、跷跷板（seesaws）和沙坑（sandboxes）。摩西需要的是能够快速安装、让人一看就懂，而且最重要的是造价低廉的游乐设施。
这种思路注定无法与野口勇的理念相容。在他看来，儿童天生就具备游戏直觉与好奇心，而这些能力值得以更精细、更有想象力的方式对待。
2023年，成年人在纽约州风暴王艺术中心攀爬野口勇的作品《桃太郎》（Momo Taro）。即使是这位设计师那些形式严谨的艺术作品，也同样邀请人们参与其中、亲身体验。摄影：新华社／盖蒂图片社
野口勇关于游乐空间的宏大构想，最终在他去世后于日本札幌的莫埃来沼公园得以实现。图片由亚特兰大高等艺术博物馆提供
野口勇最具雄心的构想之一，是他于1933年设计的“游乐山”（Play Mountain）。他希望将整个纽约市的一个街区改造成游乐空间。尽管当时没有人愿意接手这个项目，如今的历史学家却将其视为另类游乐场设计的奠基性范例之一。
几十年后，这一构想终于在日本的莫埃来沼公园落地。但野口勇没能亲眼看到它成为现实。他于1988年去世，而他的朋友兼合作者佐佐木庄次在七年后才完成这一项目。
从野口勇到麦克·米勒
如今，孩子们花费大量时间玩的电子游戏和手机应用，大多离不开某种形式的帮助按钮，而且还会根据易用程度接受评价。甚至一些游乐场设备也配有图示说明，告诉孩子们应该如何使用。
作为设计师，野口勇对所谓的“非指导性”或“非规定性”游戏很感兴趣。他着迷于孩子们自然而然地利用身边物品创造玩法的方式：比如捡到一个牛奶周转箱，就把它当成篮球框；或者把床垫变成蹦床。孩子们还会把压平的纸板箱当作雪橇，从斜坡上滑下来。如今，在匹兹堡的蓝色滑梯公园，仍能看到不少孩子这样玩耍。这座游乐场因为已故说唱歌手麦克·米勒（Mac Miller）而广为人知；成名之前，他常和朋友们在这里消磨时光。
所谓“蓝色滑梯”，实际上只是在山坡上铺设的一道水泥凹槽，表面覆有橡胶，以便人们更容易爬上去。游乐场的其他区域——正式名称为上弗里克公园——配备的都是常见的标准游乐设施，但早在麦克·米勒以它命名专辑之前，这道“蓝色滑梯”就已经是园内更受欢迎的景点。
野口勇并没有设计这座于1960年开放的匹兹堡“蓝色滑梯”，但它很可能体现了他的影响。设计者约翰·O.西蒙兹属于一股新兴的规划设计力量，而野口勇也是其中的一员；有些人甚至认为，这股潮流正是由他引领的。“蓝色滑梯”的形态尤其接近野口勇1941年的“地形游乐场”构想，后者同样通过塑造倾斜的地形来创造游戏空间。两者都受到20世纪中期一场更广泛的设计运动启发：这场运动热衷于将现代艺术、雕塑和自然地貌融入建成环境。
尽管直到20世纪60年代，野口勇的游乐场设计仍没有一项真正落地，但他在这一领域依然是重要的引领者。播客《99%隐形》（99%Invisible）在一集介绍野口勇生平的节目中指出：“艺术界的每个人都听说过他那些遭到拒绝的游乐场设计。”
“这些设计曾被报纸报道，模型也曾在博物馆展出。”记者杰克逊·罗奇（Jackson Roach）在2019年的这期播客中说，“于是，其他建筑师、艺术家和设计师开始模仿它们。20世纪50至60年代，有相当多的人开始制作抽象的混凝土造型，并宣称这些作品是给孩子们玩的。渐渐地，这变成了一场运动，成为游乐场设计中的一个完整流派，而野口勇可以说是这一流派的开创者。”
民权运动之后，黑人儿童悲剧之前
考虑到野口勇在设计领域的先锋地位，他在亚特兰大设计的游乐场却没有在这座城市的景观遗产叙事中占据更重要的位置，这一点颇令人费解。
谈到亚特兰大的城市地标，人们往往会提起奥林匹克百年公园、马丁·路德·金国家历史公园，以及格兰特公园和植物园。后者有几件雕塑作品，几乎可以肯定受到野口勇的影响。
如今，游客来到亚特兰大，通常会被引导去参观更新近的景点，例如SkyView摩天轮和亚特兰大环线。即使是在皮埃蒙特公园内，野口勇游乐场也没有得到大力宣传。它位于相对偏僻、不那么容易被发现的地方，有时维护状况也不理想。
一份最近完成的皮埃蒙特公园综合更新规划，将这座有204年历史的公园中的野口勇游乐场称为“具有重要文化意义”，但也承认它“难以看见，也难以抵达”。在游乐场建成50年后，公园终于开始采取措施改善这一状况，包括优化入口，并计划在游乐场周边建设一条新的自然探索步道。
“野口勇：我不是一名设计师”展览提高了这座游乐场的可见度，也让参观者得以了解他创作这些可供人玩耍的雕塑时的思考。不过，考虑到它在文化上的重要性，以及它在野口勇大量作品中如此独特的地位，这座游乐场为何似乎一直被放在边缘位置，仍然令人费解。
答案或许与游乐场开放后不久发生的一场悲剧有关。1979年至1981年间，一系列残酷杀戮事件震惊亚特兰大，后来被称为“亚特兰大儿童谋杀案”。至少有二十多名儿童遭到绑架和杀害，其中大多数是黑人男孩。直到今天，多数案件仍未侦破。这些案件发生期间，亚特兰大以及美国南部许多城市的黑人父母开始让孩子待在家里。媒体、社区网络和忧心忡忡的家长都强烈反对孩子在没有成年人看护的情况下外出玩耍，尤其是在某个时间点之后。家长们担心自己的孩子可能成为下一个受害者。
这座游乐场最初承载着让一座伤痕累累的城市重新凝聚起来的希望，却很快被20世纪80年代初弥漫的绑架恐慌所吞没。此后，随着药物泛滥、帮派战争加剧，以及警察执法日益军事化，社会中的焦虑与不安全感进一步上升。一些游乐场甚至因此让人觉得像战场。如果没有那个时代的暴力阴影，野口勇游乐场很可能会在亚特兰大的公共文化遗产中占据更重要的位置。
还有其他因素进一步削弱了野口勇游乐场的影响力。例如，美国消费品安全委员会于1981年发布了《公共游乐场安全手册》。这份手册后来成为游乐场设备设计的重要标准，旨在保护儿童免受伤害，同时也帮助城市避免法律诉讼。在采用这一标准的城市，相关规范限制了游乐场设计师的发挥空间：他们设计的任何游乐设施，都必须符合手册中的具体要求。到了20世纪90年代，又有其他以预防伤害为重点的标准陆续出台。
结果，游乐场充斥着用途明确、玩法受到严格规定的设施，留给孩子们——甚至成年人——想象的空间越来越少。野口勇那些含蓄、融入地形的设计，原本是为了激发人们探索周围环境的本能，拓宽发现新事物的路径。
在马萨诸塞州塞勒姆的皮博迪·埃塞克斯博物馆展出的野口勇游乐雕塑之一。2027年，这场展览将巡展至纽约州罗切斯特大学。摄影：金·因德雷萨诺（Kim Indresano）／皮博迪·埃塞克斯博物馆
《我的世界》（Minecraft）和《罗布乐思》（Roblox）等游戏的流行，似乎也进一步印证了野口勇的理念。这些游戏的数字世界都采用了简洁的多边形图形，而它们的成功表明，极简设计同样能够激发人们深度投入游戏。
明年，展览将从皮博迪·埃塞克斯博物馆前往罗切斯特大学的纪念艺术画廊（Memorial Art Gallery），观众将再次接触到野口勇对游戏设计抱持的乐观信念：玩耍能够带来疗愈，也能让人与人之间建立和谐的联系。
“我知道这听起来有点过于乐观，甚至有些天真，但有这样的地方真的很好，尤其是在今天。你可以暂时远离这个世界上纷扰的声音，和其他人一起享受相聚的时光。”奥布尼斯基说，“我觉得我们现在都很渴望这样的体验。”